談藝：裝置‧過渡‧之後

香港，一個文化邊陲地帶，流佈著小化傳統文化，本土意識濃厚，惟本土文化的

累積較薄弱，因而其文化變遷往往是由外因所引動；因此，香港的藝術形態的發

展，恆常是倚賴本土以外的文化要件來催生，近者，中國大陸；者，歐美各國。

於是，嶺南派、抽象藝術、硬邊藝術、極限藝術(Minimal Art)、普普藝術(Pop

Art)、攝影寫實主義(Photo-realism)、新表現主義等等，都先後在香港流轉；至

今，則是裝置藝術。

作為文化邊陲地帶，這種向中心地帶的認同意識與及參與行為，是十分普遍及自

然的，也惟有通過認同和參與，才會縮短了與文化中心的距離，越近文化中心，

則所從事的文化活動，才越感更具意義。於是，有遠赴文化中心直接參與，有處

於邊陲地帶通過媒體的傳訊來參與，也有從文化中心回流的人士的回饋。這種模

子效應，一方面強化了文化中心的權威性與認受性，一方面也流露邊陲地帶的邊

陲意識—對文化中心作遠離的崇拜、認同及參與。

邊陲意識瀰漫在香港近三十多年的藝術發展進程。每一次香港藝術形態的轉型，

都是邊陲意識在作用。在轉型的過程中，在建制之內的舊形態正趨向崩解，在建

制之外的新形態則仍在朦朧之中，在這階段，藝術的視野較茫糊，少數藝術家(通

過媒體傳訊者，或是回流人士)會從文化中心的近期發展階段中，取著憑藉在邊

陲地帶內舖陳出新的藝術形態。

在轉型期中，那些少數藝術家可說是邊陲地帶裏的先進份子，他們會自覺地或被

涵盖為前衛藝術家，他們從文化中心所得著的憑藉，所認同及接受的藝術形態，

都是當時藝術圈中大多數藝術家，甚至主線人物均未曾觸及，藝術圈及社群的大

多數都對這少數的一群，抱著或是懷疑，或是觀望，或是否定的態度，因而這少

數者的言行，所認同的意識及參與行為，往往都被認定具濃厚的反建制色彩，而

他們所朔型的文化形態，也是屬於邊緣文化。

香港的裝置藝術也就在這景況下發展著。在七十年代末八十年代初，一群少數藝

術家正朔型著被今天類分為裝置藝術的藝術形態，他們分別將這些形態定位在概

念藝術(Conceptual Art)，或是環境藝術(Environment Art)，往往是一個空間的營

造，或是將現成物作組合放置作為他們的展示形式，這些展示，恆常是以孤離的

形態跟其他建制內的藝術作品並存在一些展覽會裏，被視作另類藝術，未得到迴

響，在當時的藝術建制內得不到應有的生存與發展空間。及後，他們當中，有轉

入專上學院繼續拓展，有遠赴文化中心以求歸宿，有夥結同道繼續鑽研，也有以

獨立身份個人展示。

八十年代中期，談論裝置藝術的媒體與文化人增多了，文化機構如城巿藝廊、藝

穗會、香港藝術中心、香港大學等均陸續有以裝置藝術命名的展覽，特別是後兩

個機構的支持，更增添了不少藝術家將裝置藝術帶離邊緣文化，成就主流文化的

動力；縱然，裝置藝術的認受性仍然很弱，藝術圈及社群對此藝術形態均感十分

陌生，並不視裝置藝術是本土文化。

九十年代，從事裝置藝術的藝術家及文化人增多，藝術圈及社群對裝置藝術的陌

生程度在減退中，香港藝術及巿政局均開始認受這個藝術形態，科技大學舉辦裝

置藝術展覽，具反建制色彩的裝置藝術節的出現等各種現象，都可預見將有更多

藝術家及文化人，更熱烈的渴求將裝置藝術帶離邊緣文化，驅進建制之內，將既

有的建制調整，使裝置藝術得到應有的認受及理想的發展。

要成功將邊緣文化過渡成為主流文化，藝術家及文化人就需將裝置藝術，從外緣

(形式因及材料因)到核心(意識形態、思維、態度)整體的內化於本土文化的價值系

統裏，使裝置藝術的文化價值得以在本土社會化，成為本土文化。內化異質文

化，就是將本土文化從形式到內容作再整合，最終塑型了一個新的本土文化模式

。內化裝置藝術，初段恆常是仿擬其原型(從外緣部份至核心部份)，這樣，會因

與本土文化的差距較大而到抗拒與疏離，往後會將原型稍加調整，使與本土文化

取得較大的關連，內化最後的階段，裝置藝術將會失掉大部份的原型而與本土文

化的價值系統相調適，完成本土文化再整合的過程。此時，屬於本土文化的新形

態形成，並且有另一名稱成為這新藝術形態的代號，裝置藝術之名將不再復見；

雖然這景況也許非是今天從事裝置藝術的藝術家及文化人所曾料到，但卻是值得

思索的課題。

其實，在內化了異質文化的環境裏，藝術家的創造當更具承先啟後的意義。香港

近三十多年的藝術發展進程中，大部份來自文化中心的藝術形態，都仿如過客，

轉瞬溜逝，只剩餘點滴，未曾內化於本土的文化價值系統而成體系。今天，裝置

藝術來到，我們仍如過去視這個來自文化中心的藝術形態為過客，還是將之內化

於本土文化的價值系統裏？　

(原載一九九五年香港裝置藝術節文集，香港視覺藝術中心編印)