中國畫派

明四家（吳門四家）：指中國畫史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代畫家。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統；唐寅山水、人物都很擅長，他們以南宋院體為法；仇英以工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先後齊名。但除沈周、文征明有師承關係外，唐寅、仇英各有一格。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，后期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。

南北宗　　明代董其昌關於劃分山水畫家為南北二個派系之說。《容台別集．畫旨》：“禪家有南北二宗，唐時始分﹔畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯肅，以至馬（遠）、夏（圭）輩﹔南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張噪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦知六祖《即慧能》之后，有馬駒、雲門臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。”
　　又雲：“文人之畫自王右丞（維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉鬆年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒（當時與董其昌並稱“董陳”）所說尤為明顯：“李派板細，乏士氣﹔王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和，形成以“南宗”為“正統”之見。

畫中九友　　明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邰彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。

金陵八家　　明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒吉、吳宏、葉欣、胡造、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京），皆有一定時譽（以龔賢最著）故稱。見清代張庚〈國朝畫征錄〉另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒吉、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”，見乾隆〈上元縣志〉。但多以前說為准。
清六家　　清初山水畫家王時敏、王鑒、王惲、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼明代董其昌之后享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為“正統”。
四王　　“清六家”中王時敏、王鑒、王惲、王原祁四人的合稱。他們之間有師友或親屬關系，在繪畫風尚和藝術思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風崇尚摹古，不少作品趨於程式化。王惲、王原祁一度出入宮禁，前者，綜合宋元各家各派，締造一套體例完備的畫格﹔后者把元代黃公望一系，糅和實質，融化精神，亦一成就。“四王”對清代和近代山水畫有深遠影響。康熙至乾隆間有王昱、王愫、王玖、王宸﹔其后又有王三錫（字邦懷，號竹嶺，昱侄）、王廷元（字贊明，玖長子）、王廷周（字愷如，玖次子）、王鳴韶（字夔律，號鶴溪），畫山水得俱師法“四王”，隻是遵循前規，並無創新突破。前者稱“小四王”，后者稱“后四王”。

清初四高僧　　即弘仁（江韜）、髯殘（劉介丘）、八大山人〈朱耷〉、石濤（朱若極）。皆明末遺民，八大山人和石濤，系明宗室，后出家為僧。均深通禪學，寄情書畫，各有獨特造詣。髯殘號石奚谷，與石濤並稱“二石”。　

　　　　弘仁作品　　　　　　　　　　髡殘作品

　　　　朱耷作品　　　　　　　　　　石濤作品

揚州八怪　　清乾隆間寓居江蘇揚州的八位代表畫家的總稱。一般指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李魚單、鄭燮、李方膺、羅聘。實際上不止八人，有換汪士慎、高翔、羅聘為高鳳翰、邊壽民、楊法者，或換高翔、李方膺為閔貞、高鳳翰者，也有將陳撰或李勉列入者，見汪均金〈揚州畫苑錄〉。他們作畫多以花卉為題村，亦畫山水、人物，主要取法於陳道復、徐渭、朱耷（八大山人）、原濟（石濤）等人，能不拘前人陳規，破格創新，抒發真情實感﹔又都能詩，擅書法或篆刻，講究詩書畫的結合，和當時流行畫壇的尚古模擬之風，有所不同，被時人目為“偏師”、“怪物”，遂有“八怪”之稱。
　　汪均金是“正統”畫風維護者，曾評說：“另出偏師，怪以八名，畫非一體。似蘇（秦）、張（儀）之捭闔，?面徐（熙）、黃（荃）之遺規。率汰三筆五筆，復醬嫌粗﹔胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途。示嶄新於一時，隻盛行乎百裡。”其實此派不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法，有相當大的影響﹔而且直至現代的齊白石、陳師曾和徐悲鴻、潘天壽、來楚生等，都從某個側面對之有所汲取。
畫中十哲　　指清代婁東畫派的十位畫家。即董邦達、高翔、高鳳翰、李世倬、張鵬沖、李師中、王延格、陳嘉樂、張士英和柴慎。

　　　　金農作品　　　　　　　　　鄭燮作品

長安畫派/海上畫派畫風與影響
　　畫派的形成有二大因素,一則是社會環境發展的必然成果,諸如一個地區或一個時代、有一群人應運社會意識的交集點，而有共同的理想者;再則是畫理畫風的相近,甚而有師承的關系者,前者是自然的聚合,后者前較有人為因素。然而就畫派的歸類而言,二者之間亦有互動的關系,一般學者認為社會發展與人生價值的認定有關,既是自然形成的文化現象,也是生活的需要與風氣。

　　根據某個畫家群所具有的共同的用筆、用色以及用墨的特點，后人將他們歸結為各個流派，其中最具有影響力的是以三任兄弟為代表的海派，和以高劍父、陳樹人、現代以趙少昂、黎雄才為代表的嶺南畫派，在西北以石魯、趙望雲為代表的長安畫派。

海上畫派  一般指的是發生於十九世紀中葉(1843年),至廿世紀初期(1927年)時,一群畫家活躍於上海地區,並從事繪畫創作的結果與風尚。就區域性而言,上海的開埠,所引發的社會發展──屬於政治的、文化的、生活的多元性,包括商業的頻繁已成為中國的活動特區,人民的生活也隨著商業興趣,而有更廣泛的視野;就經濟的發展,使之富裕的象徵,甚至酬謝禮物,便落在精致文化的發展上﹔就文化特質來說,繪畫創作是極為適宜的主題藝術。
　　因此,自古雖也有賣畫的記載,但文人大都以知音相贈,或停留在教畫授徒,以求「束條」的供養,雖然先有鄭板橋等人,有類似職業性的主張外,真正以畫為職業的事件甚少,上海地區的繁榮,成為此風氣的催發者。究其原因,當然是上海地區,受到外來文化的影響,包括了政治的涉入,被劃入外國經商的港口;本身傳統文化的承繼,如揚州畫派的存留,事實上商賈與仕紳交往之間,繪畫書法的贈酬,是極為現實性的禮品,典雅適宜﹔這項經濟狀況的衡量,也間接促成上海地區藝術活動的蓬勃發展,所以說上海的畫風已接近職業性、專業性的畫作,並且頗有現實性的題材,包括傳統人文精神的形式,諸如吉祥意義、道德品評、祈求理想等,甚至偏向具有「情緒」性的創作,如喜怒哀樂為內涵,這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。
　　因為山水畫較不易表現出大富大貴的即興題意,言及此,這又要檢視繪畫完成的快慢問題,花鳥畫頗具象徵性的意義,配合人物畫亦近於人情世故的題材,隻要安置妥當,畫家在快速度下,很容易達到預期的效果,而山水畫雖有簡筆畫法,畢竟無法草率,因此海上畫派的風格趨向民俗性的畫作,亦歷歷可數。當然就華畫發展而言,外延於內斂的充實,當畫家感受到仕紳與商業之間有所牽動時,如何引導人情高雅又簡明的畫法,是促成畫風的主因。基於上述的理由,本文可從海上畫派諸多畫家,歸納出以下見解特點。
其一是花鳥畫為多,其次人物、再次山水畫,依序再為雜項題材,就傳統的意義上,有來自古詩詞、文學作為基調,再佐以西方反視法、結構法、設色法等,在筆法墨法的應用上,簡逸而明快,隻求意境而略其形式。
其二頗具象徵性的表現,不論是花鳥或人物畫,富貴寓於牡丹等花卉,結義於桃園等借古喻今,山川風光於南山之麓等,都是具有象徵的手法,請究內涵的充實。
其三是造型與色彩華美,為了實用性與現實性,在造型的流暢上,以及較濃艷的色澤上,頗能迎合商業性的活動,也較受一般人所喜愛,此一風格顯然也受西風美術表現法的影響。
其四強調畫法的根源,與清代的考據學有相當大的關系,因此常有模仿或模擬的同類畫作出現,然求畫者絡繹於途,即表現出此畫作其來有久,已開始有形式化的趨向。
　　除了這些特點外,畫家的作畫數量也有大量生產的趨勢,至今尚能檢視的海上畫派的畫作,恐仍無法估計。
　　就比較常被討論的畫家,依其畫風可略提幾位代表性的畫家,以為進一步深層研究的參考。在此可分為：

民間畫派者  有朱熊,工花卉,師法白陽山人,尤有篇章簡逸之筆﹔張熊﹝花卉冊1872﹞,工花卉,畫風保守,晚年作沒骨、水墨淋漓,用色艷而不俗,子弟甚多﹔王禮,習花卉,取逕新羅、陳老蓮、惲南田等人,弟子有朱偽、任伯年等人;任熊,構圖奇特、變化多樣,善人物、花鳥等,與任薰、任頤、任預等人被稱為早期海派「四任」之首;朱偽,初學張熊花鳥,后師承王禮,從其學者亦多﹔錢慧安以人物畫為多,花卉次之,從其學者亦眾﹔任薰,人物、花卉、山川皆師其兄任熊之筆法:吳嘉獻，人物仕女、山水、花鳥等為專長﹔任頤，花鳥、人物走獸均佳,畫風更近民間現實精神。此一派風格,延續在中上層社會中,所傳承之美學理念,除了文人畫精神的原素外,加入通俗的平實題材,有借景寫意的意義,並且開始有西方式的寫生事實,顯然受到近代西方美術觀念的影響，其影響近代五十年的中國畫風,也歷歷可屬。

金石畫派者  融畫法寫意為主,雖也具文人畫意或形式,更為重要的也是使中國畫形式化的開端。作者計有虛谷，畫作以寫意為主,將自然景物變形、簡化、畫筆化﹔趙之廉,書畫皆佳,善金石考據,畫以花鳥畫為佳,筆調涵有金石氣,即枯濕濃干白,以畫法線條為行筆方式;普華,以青藤、白陽為宗,筆墨恣肆、奔放、真率。學生楊士獻傳其方法﹔吳昌碩,書畫印均為所長,行筆如寫,畫境質朴,力求畫面光整與平衡,受其影響者如齊白石、潘天壽等﹔高邕，以書法為主,用筆深重,畫宗八大、石濤,對於書畫活動貢獻大,此畫派特色,均強調畫法如書法,書畫同源,以書法筆法應用於繪畫形質,力促筆墨的老辣古朴。
　　其他有關海派畫家甚多,如胡公壽、陸恢、吳石介、程璋等等,都直接間接影響到后世的繪畫發展。民國三十八年以后,隨政府卷台的此項畫家,雖然大都來自杭州藝專、上海美專、南京藝專、中央大學美術系等學生,但究其所持畫風,均以海上畫派有很重要的聯系,強調筆墨、重視師承、繼承傳統、面對現實,既要求古風,又講究現實,除了附會風雅外,賣畫教畫以維持生活也是重點,換言之,由業余性質到職業需要,使畫作開始量化的趨勢,也引起更多的反思,思圖改造中國畫的表現,也起源於此時矣!
　　在台灣的海派畫家,雖然並不是很純粹的承繼者,因已受近代新式教學法的影響,不過如王震、汪亞辰、邵逸軒、張書祈、胡克敏、王子豪、高逸鴻、陳騖甫、林賢靜、陳丹誠、吳平、鄭月波等人的畫風,多少也強調汲古潤今,把任伯年、吳昌碩、齊白石的主張,重新列為畫境的表現方法,並依此規律再傳授后學子弟,此一現象曾在台灣地區風行近四十年,至今仍有不少的私塾者,雖非是繪畫發展的主流,卻也是初識中國畫者的門徑。然就海上畫派的形成風格,與對后世的影響,仍具有明顯的痕跡中,就以管見分述於后：
　　一、與社會的結合,繪畫對中國人來說,與修養心性同義,雖不乏有職業性質的畫家,但歷來大都為業余為多,上海畫派應運社會發展的需要,除了應酬之外,以書畫為生者頗多,並列為身份、仕紳、富豪的象徵,至今台灣地區尚有此現象產生。
　　二、講究師承,注重門派,若理念畫法相通,則利益與美質相融,師門之外,排他性極強,這種現象雖然是中國人的君子之爭,仍處處可見互相排斥的事件發生。
　　三、注重畫法,包括題材的講究,大都是以古人畫作為本,缺乏自主性的畫題,雖應運民間審美需要,而有較鮮麗的顏色,仍然存在仿古范疇內。對於較具開創性的書法,並沒有多大的研究。
　　四、畫境保守,中國畫形式與內容,來自綜合性的表現,諸如詩、詞、文學、印章等,都能在作者畫境需要上有所感悟、有所新意,然在海上畫派的畫境中,大都引自他人的詞句或內容,未見有較創新的意境出現。除了少數能對現時生活有所批判，如齊白石的感悟之外,但他己經不純屬海上畫派了。

　　一、主張創新，以嶺南特有景物豐富題材﹔
　　二、主張寫實，引入西洋畫派﹔
　　三、博取諸家之長﹔
　　四、發揚了國畫的優良傳統，在繪畫技術上，一反勾勒法而用“沒骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。嶺南畫派始於晚清時期，二高一陳即為早期著名創始人，二高即為高劍父、高奇峰，陳即為陳樹人，其弟子多成名家，形成一海內外華人都喜歡的著名畫派。

　　在香港的趙少昂、楊善深，在廣州的黎雄才、關山月，這四位大師，是當代嶺南畫派的主要代表。趙少昂被譽為高奇峰以后最佳傳人，海外友人多以收藏少昂花鳥為貴。黎雄才、關山月都在美術院任教，弟子頗多。楊善深現在香港主持他開創的“春風畫會”，傳授畫藝。他們於八十年代初期，合作完成了百余幅作品，每幅作品都凝聚著集體的智慧，體現了四位大師諧和默契、心照神交的深厚友情，可謂：“嶺南四家薈萃一堂嘆為觀止”。“嶺南畫派”的產生和發展，體現了一種新的文化精神。這種新的文化精神包含了四個方面的內容：
　　(一)革新精神，這是“嶺南畫派”產生和發展的思想基礎﹔
　　(二)時代精神，這是“嶺南畫派”在區別於舊國畫流派的主要特征﹔

　　(三)兼容精神，這是“嶺南畫派”的藝術主張，是革新的重要途徑﹔
　　(四)創新精神，這是“嶺南畫派”不斷發展的動力。
　　這四種精神是互相聯系的,它構成了“嶺南畫派”相當完整的體系，也是這一畫派歷久不衰的重要原因。革命精神是“嶺南畫派”的思想基礎。這種革命精神,又是和“嶺南畫派”創始人的特殊經歷和思想傾向分不開的。時代精神，“嶺南畫派”在題材內容上大膽革新，也是這一畫派能夠永葆青春的原因。兼容精神,也就是“折衷中外，融合古今”，這是“嶺南畫派”最重要的主張,是它的藝術原則，也是“嶺南畫派”革新的途徑。創新精神,這是"嶺南畫派"前進的動力，也是“嶺南畫派”歷久不衰的奧秘。隻有創新,它才有生命力，而創新本身既是目標，也是這個畫派發展的動力。“嶺南畫派”所以能夠不斷的發展、壯大，就是有創新精神作為推動力。高劍父、陳樹人，高奇峰“嶺南三杰”，師出同源，信奉同一藝術原則,但各有創新,風格不一樣。第二代的杰出畫家關山月、黎雄才、趙少昂等，也風格各異。他們的后輩楊之光、陳金章、梁世雄、林墉、王玉玨等畫家,也各有自己的面目。高劍父不希望學生學得跟他一樣,他聲稱這是沒有出息的表現。他要求學生“青出於藍而勝於藍”。
　　被稱為“嶺南畫派” 第二代中最出色的畫家關山月、黎雄才,無論在審美意識上和藝術成就上都超越了他們的老師高劍父，形成各自不同的藝術風格。關山月的超越首先在於重大題材的開拓和時代精神的體現上，這是“嶺南畫派”繪畫革新的靈魂；第二個超越，就是以寫生為基礎,不斷的求新求變。這也是“嶺南畫派 ”不斷發展的秘決。關山月的國畫成就，來自兩方面，一是重視寫生，眼界開闊，感觸新鮮，它飽含生活氣息、時代風貌和畫家情懷，由於立意不凡，因此顯得格調高雅。二是有較深厚的理論修養，特別是對中國傳統畫論有比較深入的研究。這就有理論作指導，有比較、有鑒別,能夠堅定地走自己的路子。他在藝術上不僅超越了高劍父,也不斷地超越自我，在“嶺南畫派”的繼承和發展上作出了突出的貢獻。
　　黎雄才對高劍父的超越，首先是表現在“融化”中西的筆墨技法上，使“嶺南畫派”以新的面目展現在人們的面前。黎雄才的另一個超越，就是運用深厚的傳統筆墨功夫和吸收外來的養料，較好地解決了中國山水技法難以表現社會現實的矛盾。
　　楊之光是著名的人物畫家。就人物畫說，楊之光比“嶺南畫派”創始人高劍父已經有了顯著的發展。這主要表現在楊之光的人物畫既發揮了傳統線描的功力，又輔以西洋素描中諸如確切體現結構的明暗體面的表現方法，整體令人贊賞的是，他善於抓住住一瞬間畫出較高藝術概括力的舞蹈人物水墨畫，而且用書法入畫，用筆肯定而又鮮活，單純中有變化，朴拙中見神采使線條具有濃郁的金石味,啟發觀眾豐富的想象。

　關山月、黎雄才后一輩的畫家中，比較突出的是陳金章、梁世雄、林鏞、王玉玨等人，都是很有才華、成績斐然的中年畫家，從“嶺南畫派”發展的角度看，他們都有自己的創新和突破，而且有了比較成熟的個人風格。